Выгоды для здоровья – физического, психического, холистического (всеобщего) – могут быть достигнуты при помощи многих форм деятельности, и танец – только одна из них, а беллиденс в частности – почти как перышко в море разновидностей физической деятельности. В действительности, любая аэробная деятельность, которую человек находит достаточно приятной, чтобы заниматься ею продолжительное время и регулярно, обеспечивает улучшение физической формы; повышает мышечный тонус или даже увеличивает мышечную массу, дает сопутствующую этому прибавку в силе; повышает выносливость и даже улучшает чувство равновесия и координацию. Некоторые физические практики также улучшают самосознание тела, а многие упражнения с весом важны для женщин потому, что увеличивают костную массу и предотвращают остеопороз. Вдобавок многие виды физической деятельности обладают психологическими преимуществами: повышают самоуверенность, чувство комфорта в собственном теле, самоуважение и даже способствуют социальной адаптации. Средневосточный танец, исполняемый правильно, обеспечивает женщине все указанные плюсы физической активности и, помимо этого, обладает некоторыми уникальными свойствами, которые оказывают на общее здоровье исполнительницы или танцовщицы уникальное действие, не свойственное западным видам танца. Я собираюсь рассказать об этих особых свойствах средневосточного танца. Цель моего исследования – обозначить в основном физические преимущества беллиденса, поскольку изучение преимуществ психологических, а также физиологических (например, от действия трансового танца зар) представляет собой отдельную большую тему для длительной работы.
Одно из понятий, при помощи которых определяется стиль танца – эстетика. Что имеет ценность? Чего вы хотите достичь? Каков идеал? Эстетика или идеалы вида танца заметны не только в движениях, но также в гораздо более базовом «языке тела»: осанке. Например, в статье «The History of Flight» из журнала «Somatics» отмечается, что балет предпочитает восходящее направление, движение вверх, к небу, а не к земле. Это в свою очередь порождает сильфоподобный, оторванный от земли идеал. В статье указывается, что балет исполнялся при дворе, и танцующие не осмеливались повернуться к королю спиной. Поэтому балет делает гораздо большее ударение на переднюю часть тела, нежели на заднюю. Такая эстетика существует и по сей день, хотя в современных стилях она менее выражена. Как следствие, балетные танцоры, не имея соответствующей подготовки – в балете либо в чем-то наподобии техники Алекзандера – подвергаются огромному риску компрессии позвоночника и спины в целом, поскольку стараются как можно длиннее вытянуть свой перед.
Однако эстетика средневосточного танца и правильная осанка – не одно и то же. Постуральные (относящиеся к осанке – пр.пер) и презентационные элементы эстетики разнятся в зависимости от стиля танца: в балете не используется осанка кабуки; во фламенко не используются элементы балинезийского танца. Таким образом, танцовщицы, которые собираются, например, использовать в средневосточном танце балетные степы или принципы, должны знать нечто большее, чем технику исполнения этих степов. Они должны не только знать культурное значение жестикуляции, но и понимать, что посредством движения они делают основанное на эстетике утверждение определенной ценности. А в эстетике средневосточного танца задняя часть тела по ценности равна передней. Хотя справедливо мнение, что в некоторых арабских культурах поворот спиной является знаком неуважения или раздражения, необходимо иметь в виду два обстоятельства: во-певых, это не относится ко всем арабским культурам; во-вторых, это действие строго контекстуально: оно является знаком неуважения при определенных обстоятельствах. Средневосточные танцовщицы, в театре и в других местах выступления, где сцена расположена не посредине зрительского зала, поворачиваются спиной к аудитории, а танцовщицы, которые выступают, например, в клубах и ресторанах, просто вынуждены постоянно находиться спиной к какой-то части зрителей – это обусловлено расположением сцены. Танец, развившийся на рынках, в деревнях, в ритуальных практиках и на всевозможных собраниях, не должен предпочитать одно направление в ущерб другим. Таким образом, в средневосточном танце спина танцовщицы не подвергается компрессии, а передняя часть тела не подвергается вытяжению. Танцовщица «предстает» перед зрителями как спиной, так и передом – этот традиционный элемент танца довольно трудно понять нашей западной, фронтально ориентированной культуре.
Одно очень важное практическое применение принципа равнозначного оценивания спины и переда демонстрирует в своей работе Bonnie Bainbridge Cohen: если в средневосточном танце требуется, чтобы спина и передняя часть тела были растянуты одинаково, то при исполнении мостика, который в случае наличия погрешностей в технике подвергает тело огромным нагрузкам, следует вытягивать спину так же, как и перед тела. Это снижает опасное давление. На самом деле, этот же принцип равномерности лежит в основе движения любой стороны тела. Таким образом, практика средневосточного танца обеспечивает практикующему высокую безопасность.
Такие плюсы беллиденса обнаруживаются во всех аспектах исследования его физического действия. Нам, исполнителям средневосточного танца, очень повезло: в этом виде танца предпочитается естественная хорошая осанка; более того – она требуется. Я хочу отметить, что естественная хорошая осанка существенно отличается от вымышленной хорошей осанки. Подавать грудь вперед и вверх (за счет неестественного изгиба позвоночника) и искусственно поддерживать дугу в пояснице – не лучший вариант осанки для чловека, вне зависимости от того, насколько привлекательным нас заставили его воспринимать модные фотографии. По-настоящему хорошая осанка формируется тогда, когда позвоночник адекватно выровнен и расслаблен: задняя и передняя части тела равномерно вытянуты, мышцы не перенапряжены (и не задействованы в создании искусственного прогиба), и присутствуют только естественные изгибы позвоночника. Чтобы вы приняли такую осанку, учительница может попросить вас как бы присесть на стул. Это и есть «основное положение», которому учениц учат умные преподавательницы беллиденса. Способы его описания, конечно, у всех разные. Свобода, мягкость, легкое сгибание коленей и тазобедренных стуставов (необходимое для некоторых движений) и естественное выравнивание позвоночника, с которыми работает средневосточный танец – это и есть идеальная осанка от природы. В таком состоянии мы не подвергаемся угрозе тяжелой нагрузки на позвоночник и страхуем его от возможных проблем.
Еще одно здоровое преимущество средневосточного танца – это допустимость такого расположения ступней, при котором носки направлены прямо вперед, колени расположены прямо под тазобедренными суставами, а лодыжки – прямо под коленями. Западные женщины по социальным причинам вынуждены «втягивать» колени. Им сызмальства говорят, что именно так себя ведут «леди», в противном случае – ты не леди! Такое положение коленей не свойственно средневосточной культуре тела. Разумеется, здесь существенную роль играет одежда, но в любом случае средневосточный танец позволяет располагать суставы нижних конечностей выровненно, так, что колени сгибаются, как и было задумано природой: прямо вперед, а не в стороны! Попытка удержать колено и согнуть его чуть-чуть вовнутрь – прямая дорога к травме медиальной связки. Хороший альтернативный стандарт – сгибать колени в том направлении, в каком расположены средние пальцы ступней (обувь западной женщины деформирует ступню так, что большой палец становится направленным вбок): это безопасный вариант и для других видов танца.
Небезопасное использование тазобедренного сустава обычно вызывает меньшие опасения, поскольку тазобедренный сустав, в отличие от шарнирного коленного, является шаровидным суставом (свободно движущимся). Тем не менее, фиксация тазобедренного сустава в вытянутом положении часто производит цепной эффект, при котором колени также фиксируются в неестественном положении, таз наклоняется вниз и вперед и в пояснице образуется небольшая дуга; таким образом, она подвергается существенным нагрузкам. Мой инструктор по технике Фельдеркрайца, доктор Paul Linden, часто пользуется поясняющим примером двух базовых осанок: открытой, экстравертивной, и закрытой, интравертивной. Принятие какой-либо позиции сустава, соответствующего одной из этих осанок, влечет за собой склонность к принятию конкретной осанки в целом. Например, фиксация тазобедренного сустава в положении «вперед» располагает к открытой осанке, которая сама по себе не сбалансирована. Постуральная же эстетика средневосточного танца предполагает абсолютный баланс. Он необходим средневосточному танцу не только в эстетическом плане, но и в функциональном: если тазобедренный сустав зафиксирован в положении «вперед», многие движения становятся если не невыполнимыми, то, по меньшей мере, сложными к исполнению. Особенно это касается египетского танца, в котором зона таза является фокусной.
При сбалансированной, выровненной, центрированной осанке с незначительным углом сгибания суставов, необходимым для совершения быстрого движения или амортизации, движение не только легко исполняется – оно легче дается телу. Поэтому еще одно преимущество средневосточного танца, заслуживающее упоминания, заключается в том, что, за исключением некоторых фольклорных видов, в которых практикуются энергичные подпрыгивания, средневосточный стиль при соответствующей осанке представляет собой щадящую тело нагрузку. Я склонна описывать это явление как «оригинальную мягкую аэробику». Аэробику, при которой собственный вес переносится телом, но не перегружает его.
Следующее уникальное свойство средневосточного танца, особенно в противоположность большинству западных видов танца, которые фокусируются на использовании и расположении конечностей, состоит в том, что физический импульс к танцеванию исходит из самого тела, точнее, из его центра. Когда движение рождается в центре или пересекает его, оно становится мощным, уравновешенным и скоординированным. В действительности движение из центра или через него – самый эффективный способ движения. Лучшие атлеты, лучшие танцоры все без исключения научились использовать центр тела – сознательно или подспудно. Этому не всегда учат на уроках танца и других видах физической практики, однако и без знания техники Алекзандер или Фельденкрайза можно, бросая рукой мяч, увидеть не одно только движение руки. Средневосточный танец работает с корпусом и почти исключительно с ним: с грудной клеткой, тазом, брюшным прессом, бедрами и мышцами позвоночника, обучая того, кто танцует, использовать центр тела. Чтобы успешно исполнять все изоляции, шимми и волны, необходимые в этом танце, требуется научиться управлять многими глубинными мышечными группами, постуральными мышцами и стабилизаторами. Одна походка в египетском танце осуществляется почти исключительно при помощи поясничных мышц. Даже изящные движения кистей и рук в арабском танце начинаются не в пальцах, но в центре тела: от середины спины, от ключицы, грудины. Существует один фольклорный шимми плеч, который берет начало в спине: дельтовидные мышцы почти не задействованы в этом движении, и при их помощи это движение исполнить невозможно.
Мощь движений, происходящих из центра тела, из корпуса, производимых мышцами, которые поддерживают позвоночник, оказывает не только физическое влияние. Умение извлекать и контролировать эту мощь важно в психологическом смысле. Зачастую оно дает нам уверенность и гордость. Открывает суть проблемы, почему предыдущие физические практики нам не помогали: центр не был использован. Очень многие танцовщицы беллиденса говорят, что до изучения этого танца они были «зажаты», «застенчивы» или «негармоничны», «неслаженны», «не имели успеха в физической деятельности и спорте». Мое личное мнение состоит в том, что контролю над центром тела и движениями из центра, хотя и практикуемому лучшими танцорами других видов танца – возможно, неосознанно – не уделяется публичного внимания. Ему не учат. Люди, которые видят только расположение ступней и кистей, фокусируют внимание исключительно на этом и пытаются скопировать движение, не вовлекая в него центр тела. Такие люди поставлены в невыгодное положение. Кроме того, я убеждена, что некоторые люди сами по себе действуют из центра тела. Известно, что одни люди осуществляют движение – например, ходьбу или повороты – начиная от плечей, другие – от бедер, и в зависимости от исходной точки качество одного и того же движения разнится. Я считаю, что многие танцовщицы, которые добились в средневосточном танце признания и обрели в нем счастье, начинают движение именно от бедер. Они добиваются успеха во многих вещах – даже в таких, которые им раньше не удавались – как только узнают, как включать в дело центр тела. Эстетика и движения средневосточного танца помогают им в этом.
Движение из центра и сосредоточение на зонах туловища (которое во многих западных танцах считается негнущимся) и их взаимозависимостях улучшает кинестетическую карту человека. Кинестетическая карта в моем понимании этого термина и в его широкой трактовке – это представление человека о пропорциях своего тела, расположении суставов и так далее. То, чему человек уделяет чрезмерное внимание, приобретает на кинестетической карте гипертрофированные размеры; то, на что он почти не обращает внимания, сжимается, как сушеный виноград. Происходит своего рода кривозеркальное искажение естественных пропорций тела. Люди очень часто двигаются и воспринимают себя не в соответствии с действительными пропорциями их тел или действительными местами расположения суставов, но в соответствии со своими кинестетическими картами. Если ученица танца представляет свою ступню как стрелу, как конек, она и будет двигать ею соответственно; как следствие, появятся проблемы с равновесием. Если же ученицу танца познакомят с идеей о четырех точках ступни, и если ступня будет восприниматься как четыре разных места с определенным соотношением между каждым, равновесие существенно улучшится. Классический пример кинестетической несознательности: человек, который раньше был длинным тощим подростком, вымахал в здоровенного тяжелоатлета. Этот громила постоянно натыкается на вещи, потому что по-прежнему ощущает себя тощим подростком. Конечно, он так и будет натыкаться – он на самом деле не представляет, каков «новый» размер его ступней, ширина плеч, объем грудной клетки и т.п. Когда людей просят показать руками объем их грудной клетки, большинство из них, делая это, весьма далеки от истины. Мы очень любим смотреться в зеркало, но оно дает нам только фронтальное изображение – ширины груди, но никак не ее объема.
Прицельное внимание средневосточного танца к конкретным участкам тела (особенно туловища) и их взаимоотношениям позволяет человеку переписать свою кинестетическую карту с большей точностью и адекватностью. Приведу пример. В средневосточном танце акцентируется работа бедер. В процессе обучения танцовщица обнаруживает, что широкие бедра позволяют танцевать красиво и точно. Танцовщица освобождается от внутренних зажимов и скованности. Таким образом, она не только начинает лучше понимать, где находятся и как функционируют ее бедра, но и воспринимает свои широкие бедра как нечто однозначно положительное, расслабляется и при помощи спокойного, свободного движения избавляется от по меньшей мере одного культурного наказа.
Другой замечательный пример – волнообразное движение позвоночника. Большинство жителей запада считают, или двигаются так, словно считают, что самый большой сустав находится в районе талии. Это не так. Этот сустав – один из многих. Однако если он воспринимается танцовщицей как самый большой, то она и двигаться будет под влиянием этого убеждения. Волны позвоночника в средневосточном танце позволяют, по меньшей мере, ясно осознать существование всех суставов позвоночника – в том числе и тех, которые чаще всего игнорируются: поясничных, грудных, междулопаточных. Ударение, которое средневосточный танец (особенно египетский) делает на взаимодействии таза с позвоночником, открывает танцовщице тайну наличия поясничных позвонков, способных двигаться. Средневосточный танец излечивает людей от восприятия многих зон тела ригидными. Он позволяет развить гибкость и рождает ощущение легкости движения.
Волны – лишь одно из многих движений средневосточного танца, которые в лабанотации* называются «successional movements» (движения со следствием). Такой двигательный стиль увеличивает радиус движения и гибкость любого сустава. Например, многие «движения со следствием» руки приводят к осознанию того, что у плеча существует более широкий набор движений. Следует помнить, что если человека никогда не учили тому, что он может так двигаться, если он не имеет опыта такого движения, то он никогда не будет к нему способным. Однако как только происходит открытие, появляется двигательная альтернатива. Именно так средневосточный танец обогащает двигательную жизнь человека и улучшает гибкость тела.
Еще один способ улучшения гибкости – это кажущийся неестественным, но на деле абсолютно природный принцип средневосточного танца: достижение большей амплитуды или скорости вибрационного движения требует расслабления. Многие западные танцовщицы, которых я учила, считают, что для этого они должны прилагать большее физическое усилие, использовать большее количество мышц. Они верят в усилие и потому производят его. Безуспешно. На самом деле, для того, чтобы контролировать шимми или вибрационные движения, необходимы две вещи: осознание комфортного, а не действительного, радиуса движения, и управление расслаблением.
Не кажется ли нам «управление расслаблением» заманчивой целью вообще, в наших стремительных тяжелых жизнях? Сделаю утверждение, что мы способны расслабить ту или иную зону тела сознательно. Это утверждение относится не только к шимми средневосточного танца, но и, например, к ахилловым сухожилиям бегунов. Для качественного исполнения шимми сознательный контроль над расслаблением обязателен; также он может быть применен во многих других случаях, например, при облегчении боли, вызванной переиспользованием икр. Танцовщицы средневосточного танца обязаны этому научиться, поскольку они изучают танец: такова еще одна положительная сторона этого вида танцевальной практики.
Подводя итог, следует отметить, что средневосточный танец:
Основан на естественной осанке и выравнивании, которые не перегружают тело;
Ценит тело в целом, а не перенагружает одну его часть в ущерб другой;
Является щадящим видом физической активности;
Фокусируется на движении из центра тела и учит тому, как получить доступ к центру тела и научиться его использовать;
Пробуждает чувства силы и уверенности;
Улучшает самоощущение не только в психологическом контексте, но также в контексте кинестетической карты;
Повышает общую эффективность движения;
Улучшает гибкость, в действительности позволяя танцующей осознать потенциальные возможности гибкости тела;
Учит сознательному контролю над расслаблением;
Позволяет применить полученные навыки и знания в предотвращении и лечении травм;
В отличие от других танцев, может быть профессионально исполнен в возрасте гораздо, гораздо большем, чем тридцать лет – без вреда телу – а, скорее, со значительной пользой.
Наконец, этот вид танца позволяет оценить и признать не только тип тела, но и все богатство пропорций, размеров, форм и прочих характеристик, относящихся к человеку. Существующие стандарты красоты, которые для большинства из нас должны быть признаны недостижимыми, навязаны нам средствами массовой информации; об этом стоит помнить всегда.
«Меня поражает то, насколько беллиденс ЗДОРОВЕЕ. Даже если ты начинаешь танцевать еще ребенком, тебе не нужно морить себя голодом; в странах, где он появился, быть большой – прекрасно; это подразумевает, что тебе есть, чем делать шимми. Вместо чрезмерных нагрузок и насилия над мышцами, принуждающего их переступать через нормальные возможности, как в балете, мы учимся расслабляться: ты не сможешь заставить вибрировать напряженные мышцы, тебе нужно расслабить их и расслабиться самой. Ты в постоянном контакте с полом – или еще лучше, с землей – это вместо пуантов, вместо параллельных брусьев, вместо подавления боли и страха, вместо ожидания падения. Ты можешь продолжать все это, пока можешь двигаться – это вместо того, чтобы тебя принудительно уволили в возрасте 25 или 30 лет, тебя, не имеющую никакого опыта жизни вне танца. Не хочу показаться мессионеркой, но мы здесь занимаемся очень хорошим делом. И – да, мы должны распространять весть о нем – и создавать такие образы женщин, которые станут альтернативой Твигги, Кейт Мосс и прочим».
Ma'Aleesh/Jo Falcon
* лабанотация - от R.Laban - австрийский танцовщик, хореограф и теоретик танца; 1879-1958 - универсальная система записи движений, применяемая для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик (танцевальных) движений (glossary.ru).
| < Предыдущая | Следующая > |
|---|
